洪子诚、辛搏文 | 用思想穿透史料——洪子诚访谈录
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“文艺批评”编者按
大时代呼唤真的批评家
访谈现场（2019年11月21日）
用思想穿透史料
——洪子诚教授访谈录
嘉 宾 | 洪子诚
提问人 | 辛搏文
记录人 | 童博轩
辛搏文
（海南大学人文传播学院）
洪老师您好！很荣幸今天能够有这样的机会向您请教学习。
洪子诚
（北京大学中文系）
你们好，不必客气，很高兴和你们交流。
洪老师您好！看您的履历，您一直在北大读书，然后又在北大任教多年，我们都很好奇的是洪老师的大学时代是如何度过的呢？有没有一些“轶事”？
也没有什么“轶事”吧。我们上大学的时候是五十年代嘛，我是五六年进校的，然后比较认真地读了一年多的书。大概是五六年秋天，九月份到学校，那时候的教学还是比较正规的，上课也比较认真。到了五七年开始“反右”， 期间有很多运动，上课和学习还不太受影响，所以比较认真地读书好像还是在那两年，就是五六年到五七年。
五八年之后，整个教学秩序就被打乱了。“大跃进”开始了以后，我们就不断地参加运动、参加劳动，包括春天的时候去修十三陵水库，一去就是半个月，干活儿都是很苦很累的。后来又是不断地下乡，包括秋收、松翻土地……参加各种各样的劳动。
当时不是“大跃进”要亩产多少万斤嘛，我们去过平谷很长时间，整个教学安排都被打乱了，而且学生当时也没有心思上课，有时候虽然课程开设了，但是大家都不太安心，所以很多课程后来就中断了。
我们实际上只学到古代文学史的唐代开头，后面的部分完全就没有了，现代文学史我们都没学过，等到快毕业的时候留了一年的“调整”阶段，才补了这些课。当时由王瑶先生带领，还有严家炎等几位老师，他们分别每天讲两讲。五八年参加集体科研，很多课我们都没学过，当时就编写文学史，包括现代文学史，还有古代的戏剧史，就是由我们年级做的，后来这些项目也都理所当然的“流产”了。六零年冬天我在乡下待了很长时间，大概有三个多月，参加当时所谓的“整社”运动。等到六零年初回来之后，整个形势才发生一些调整和改变，国家针对五八年“大跃进”的错误，将各种方针都往回收缩，做了一些调整，那时候我们才陆续地补了一些课。所以我们的大学生活并不是很正规的，也不是很顺利的。客观来看，你说下乡有什么好处呢？其实也并非浪费时间，还是跟农村和群众有了很多接触。我后来经常讲文革期间到“干校”的经历，六九年秋天，北大一千多位老师到了江西的“五七干校”，在南昌县鲤鱼洲有一块原先属于军队的将近废弃的农场，我们到了那以后，重新平整土地、修路、修排灌渠……在那里劳动了两年。整个政策我认为是一个错误的政策，“五七干校”之类的政策实际上有点“惩罚知识分子”的意味。但是，对个人来说，它也不是完全没有好处，过去我们不知道怎么种庄稼，在那里我们还是认真地种了三季的水稻，从怎么育秧、撒种，到后来的收割，整个过程我们做了三遍，真的是实打实的劳动。所以，这些经历对自己的生活知识，包括认识与群众、劳动人民之间的关系，还是有一些收获。所以，这个事情具有复杂性。当然，不能肯定整个政策，当时很多人就认为“一塌糊涂”，非常抱怨这两年的经历，但是对我来说，我觉得收获很大。
是否像反映在知青文学里，我在阅读您编写的《中国当代文学史》中，有些知青他们有那种“青春无悔”的情感，也有一些人背后有那种“伤痕”的倾向。
这两方面其实都有，因为有的事情还是有它的复杂性在里面，不要简单地把它归纳为对于自己的感觉，这样会比较好一点。
请问洪老师是因何选择留校任教并踏上学术之路呢？
留校其实是一个很偶然的事情。因为我们六一年毕业的时候，我们跟六零年毕业的还不太一样，谢冕老师他们是五五级，也就是六零年毕业的，那时候形势比较好，所以他们分配工作也很顺利。
那时候是分配工作，不是你自己去求职，当然也有好的一面，你不用到处去递履历。每年分配就是这样，国家下来指标到各个系，都有具体的单位，比如说中国作协要两个人，《文艺报》要一个人，或者某一个大学要几个人，然后你就填志愿，由系里的分配小组最后确定，确定以后你就不能选择了，让你去哪儿你就去哪儿。当然，它会根据你的情况，包括你的学习成绩、政治面貌，当时政治面貌是很重要的，就是你平时的表现是否积极来决定的。
因为那时是六一年，我刚刚忘记讲，国家经济困难嘛，指标很少，所以一些学生分配不出去，本来在七月份毕业就应该分配的，后来我们就在学校里头等，一直等到九月份才有了指标，这个指标是很笼统的，北京的指标很少，很多都是去外地，外地就没有具体单位，比如说广西省多少人，山西省多少人，然后你到那里报道以后才会具体分配，以前是没有这种情况的，所以我们为了缓解分配的压力，就留校了。我们年级一百二十多人，留了二十多个想读研究生的，我就是其中一个，这实际上就是一个解决分配矛盾的方法吧。等到年底的时候，研究生的名额又压缩为六个，就重新分配。因为这个时候有具体指标了，比如当时有分配去北京师范学院的有好几个人，中国人民大学有几个人，北大有两个人。当时留北大的任务是要教公共写作课，不是做专业课的，所以有些愿意做专业研究的人就不选择留在本校了。系里头来找我，问我愿不愿意留下来教写作。因为我也不知道自己该干什么，也无所谓，然后我就答应了。这是一个很偶然的，但并不一定是最好的选择。六一年留校之后，六二年初开始上课，那时候我才二十三岁，本科刚毕业，真的是一点儿经验也没有，上课的时候紧张得要死，一直到文革结束之前，我都是教写作课的。
《中国当代文学史》这本书是中文系学生必备的经典教材。文学史写作涉及著作人个人的审美与选择，请问洪老师在文学史写作中如何把握个人的价值判断和所谓的“客观标准”之间的平衡呢？
这是一个比较复杂的问题，也是文学史写作中经常会遇到的问题。你们都看《中国当代文学史》，其中，对一些作家、作品的选择也都有我的标准。当代出了那么多作品，那么我为什么谈这些作家，不谈另一些作家？里面包含着我的一个“判断”。什么是“判断”呢？因为我们经常讨论这个问题，就是在文学史写作里头，有两种不同的尺度：一种就是所谓“审美”的尺度，“审美”的尺度也不是一种孤立的尺度，因为也要联系“时代”等因素，“审美”不是一个单纯的东西，还有一个尺度就是所谓“文学史”的尺度，这两个尺度有的时候是交叉重叠的，但有的时候是分离的，可能也是有矛盾的。比如说有一些作品、一些作家，可能在某一个时期他是有他的重要性的，但不一定艺术价值很高，这种情况怎么处理呢，要不要讲他还是要做一些判断的。经常举的一个例子就是卢新华的《伤痕》，还有刘心武的《班主任》，那些作品现在看起来都是有些“没法看”的，但是当时产生了很大的影响，而且有一些“引领潮流”的性质。从文学史的角度，你如果要回到文学的语境，就不能不谈他，还是要给他一个解释，还是要把他写进去。当然，如果换一个角度说，我就是要写一个比较倾向审美性的文学史，我就是要选择经典的作家作品，那我抛开他也就没有什么关系了。还是要看你的文学史要承担什么样的任务，或者要回答什么样的问题。我在九十年代写这本文学史的时候，当然也有我的审美选择，但我当时的立足点还是基于“还原历史”这样的考量，所以我会处理一些我不太喜欢的作品。比如说，《红岩》这部作品，我肯定是不喜欢的。我不喜欢不是因为意识形态的原因，当时有很多革命小说我还是喜欢的。我主要是因为它的构造性太强，完全是从某种观念出发来编排情节和人物的次序，在我的审美的尺度里，我不太喜欢这样的作品，这是另外一个问题。这部作品很重要，所以我在文学史里面肯定还要写到它，但我可能会选择另一种角度，所以讲到《红岩》的时候，我是从文学生产的角度来谈这个问题的，因为这是当代的文学生产中一个非常典型的案例，就是作家自己的经验怎样和国家意识形态，和当时的集体写作，包括编辑之间，结合起来构造一个文本。当然，有些人会批评说这种方法是错误的，但我不一定要以否定的态度来对待这个问题。我认为这是当代的社会主义文化写作里面一种很典型的方法，这种方法也可能会做得很好，也可能会失败，都很难说。包括电影也是这样，电影也是属于集体创作的成果。
请问洪老师怎样看待当代文学中“经典”的评定？
这应该是一个“过程”，我觉得时间的因素还是很重要的。因为各个时代、各个阶级之间还是会有不同阶级的认定，这就是一个常识性的问题。但我还是承认人类有某些共同性的地方，就是某种公共性的因素，当然，这个因素相当复杂，不可能简单地概括出来。比如说，我们基本承认古代的莎士比亚、杜甫、《红楼梦》是经典，不会有很大的分歧，对于这些经典的判断和阐释可能是不同的，但还是承认它们是文学的经典。因为经典确实是一个读者和文本之间，包括各个时代之间的读者和批评家之间的不断的磋商、争斗或者争夺的一个过程，所以很难明确地说，“这个就是经典，那个就不是经典。”比如，在当代的“十七年文学”里面，以《创业史》为例，大家还是肯定的比较多一些，或者共同性比较多一些，即使那些对“十七年文学”多有批评的人，还大多认为这个作品是不错的，所以我觉得在这方面还是可能建立某种共识的。
文学史写作都在努力接近“客观”，但无可避免的是，个人的立场与价值都在影响着文学史写作，请问洪老师是否会刻意“擦除”个人痕迹？
有一点吧，所以我在首师大讲座的时候，他们就说，“你的文学史是不是都是讲真话？”我说，“有些可能不是完全讲真话。”这不一定是完全个人的判断与感受的结果。我需要谈到严家炎老师，严家炎老师和唐弢先生在六十年代编辑三卷本的《中国现代文学史》，现在学校采用的不是很多。他们当时定的编写原则里有一条，就是你虽然有自己的观点，这个观点可能也很精彩、很好，但是在还没有得到学术界的共识之前，不要写进文学史。所以作为教科书的文学史，实际上还是要照顾到学术界的某种公约性的水平，不能是特别新奇的一些观点，所以，就牵涉到文学史的任务和不同性质的文学史。有些文学史是作为教科书的文学史，国外也是这样，作为教科书的文学史不可能有非常个人的、非常主观性的一种判断。但如果你是个人写作的文学史，那么你可以很大程度地发挥。比如说，林庚先生的《中国文学简史》，他写到唐代的部分就完全是一种“个人的释放”，包括他对李白的那种激赏，对杜甫就没有那种感情，这就是他个人的一种文学史。我觉得应该有各种不同的文学史比较好，而且我们从教科书的文学史中可能体会到的是一些必须的知识，但是在由个人创建的文学史里面，可能会体会到一些令我们欣喜的发现，性质是不一样的。我的这部文学史在九九年出版的时候，北大中文系举办了二十多人的座谈会，陈平原有一个评价比较客观，他说这部文学史在性质上是介乎教科书和个人专著之间的。他当然是说我“定位不准”，但是我觉得有点交叉也是可以的。
洪老师曾提到，中国现当代文学的史料研究带来丰富的成果，如今越来越多的人都在搞史料研究，请问洪老师如何看待如今的这种史料研究倾向？这种倾向是否存在危险与隐患？
我觉得这两方面都有。在北京有一些学者，带领小团队做史料做的很细。他们从五十年代开始做起，读很多的材料，包括每年的《中国青年》都拿来读，从里头发现问题，确实表现了对史料的重视。但是也有一些人对史料的重视就完全没有一种思想动力，可能也搞不清楚要从史料里头去发现什么，所以就会变成一种史料的堆砌。所以我觉得两方面都有，对史料的重视也可能表现了我们的思想薄弱或者思想迟钝，所以我不同意孤立地谈对史料的重视，我觉得对史料的重视是应该的，但还是应有思想的穿透力，就是你要回答什么问题，要解决当代的哪些问题，这是很重要的。说实话，史料是没有限制的，是一个无底洞，做的非常细会非常没有意思，包括作家的年谱，不是每个作家都值得做年谱，然后发掘一些边缘的材料，具体有什么价值都很难说。所以我认为应该在思想上有穿透力的基础上来重视史料的问题。
洪老师，您所说的思想的穿透力，是指对历史的穿透，还是指我们在确定一个思想研究的目的的前提下去进行这种史料研究的穿透？
我觉得这两方面是一个浮动的、互动的关系。比如说，我们在生活里，在学术研究里感受到这个时代有什么问题是需要我们解决的，那么在材料里能够发现这个问题，因为这不是先有一个抽象的框架，然后去史料里面找材料。现在也有这种做法，先确立一个主题和目的，然后去搜集相关的、对这个事情有利的材料，我是比较反对这样做的。我们应该“反过来”：在我们辨别史料的基础上，看我们能够发现什么跟我们目前所关切的问题相关的一些问题。我举一个例子：我最近读六十年代的材料可能多一些，特别是中外关系，跟苏联的关系，跟当时左翼文学之间的关系。那么这里面，我可能会有一个潜在解决的问题：在六十年代这个阶段，也就是文革之前的这个阶段，对中国文学、中国社会的转变，可能会有一种不同的道路和实践。那么为什么后来选择了这样一种激进的方式，可能是我的思考中一直存在的一个问题，那么我会带这个问题去看一些材料，但不是说带着这个问题去找一些相关的、有支持性的材料，而是要发掘材料中的那种复杂性，所以我认为这是两方面推动的一种关系。我们五八年做集体科研的时候，就想着按一种观念去找材料，那时候我和谢冕老师他们一起编写新诗史，就是先确定五四以来的新诗，革命的与反革命的，无产阶级与资产阶级对立的两条战线，这就是邵荃麟、周扬他们提出的一种观念，然后我们就把诗人划分为具体是哪个阵营的，哪些作品是属于哪个阵营的，这就是所谓的一种“理论带式”的工作方法。实际上当时我们看的材料非常多，我们几个人在一个月里读了几百部诗集，那么我们可能摒弃了一些认为对我们无力的一些作品或者一些问题。所以这两方面的教训，我觉得是值得思考的。但是陷入无边的材料中，也是走不出自己的一个空间的。
洪老师曾提到，朦胧诗过早地消耗了自身的生命力，在喷发和消耗之后，退潮而去，我们还会迎来诗歌热潮吗？
这个说不好，我自己觉得是不太可能的。因为朦胧诗是一个特定时期的产物，它本身承担的、负载的东西也很多，它不仅仅是诗歌，它承载着包括感情的释放，对政治的理想，对过去经历的一些非常复杂的政治性的表达。我们现在进入到这样一个消费时代，不太可能再产生这样的热潮，只能保持一个比较正常、平稳的状态。很多人都对那个时代有着比较理想的向往，因为包括小说在内，当时也是承担着很多。你看八十年代，没有什么很重要的哲学论文，可能有一些思想性的评论。所以很多东西都由诗歌来承担，包括平反冤假错案都由诗歌来首先发起，艾青直接把“冤案必须平反”之类的口号写在他的诗里，当时都引起了非常剧烈的反响。因为当时我看电视转播某个诗朗诵会，很多人听到那两句话都激动地流下眼泪，我们现在根本不可能产生这样一种反应。所以这是一个特定时期的产物，包括北岛的诗也一样。
洪老师无论是做人还是写文章，都保持着沉静的性格，稳重的风格。我们好奇的是，洪老师在做诗歌研究时，内心会有怎样丰富的情愫？如何平衡感性欣赏与理性分析呢？
其实我诗歌研究真的做的不好，后来也没有很专注地做诗歌研究。我没怎么写过诗，中学、大学期间写过诗，都是失败的经历，所以诗歌一直都是我偶尔涉及的范围。我觉得诗歌对我来说一直保持着一种神秘感，有很难进入的感觉。当然，我还是喜欢读一些诗的，但体会不一定那么精到。所以，你看我的诗歌评论写的都是一般性的东西。我总觉得诗写的好的人确实得有一些天赋才行，后来的努力可能不见得能完全弥补差距，这当然是有点“唯心”的说法。
在您所著的《我的阅读史》中，您写到，那些人与书在您的不同年纪引发了您丰富的思考与认识，深刻影响了您。洪老师能否分享一下您最喜欢的作家？
很多老师都会被问到这个问题，这个问题为什么很难回答呢？因为我跟钱理群老师或者乐黛云老师可能有一些不同，他们在心里都会有一位所谓“原点”的作家，就是所谓“基点性”的作家。像钱理群老师和乐黛云老师都认为鲁迅是他们眼中的“原点”作家，钱老师讲的很明确，乐老师虽然没有讲到，但构成他们长期观察事物的一个出发点或者是一个坐标式的东西，对我来说是没有的，我可能选择不出这样一个“坐标”，虽然我对鲁迅也很喜欢，从他那里得到了很多东西，包括很多俄国的作家，像托尔斯泰、契科夫等人，对我影响很大，但认真想起来并没有这样一位作家，所以我就很难回答这个问题。为什么我会写这样一本阅读史？随着年龄和学术的增长，包括境遇的变化，在文学选择上，或者对某种经典文本的选择上，会有非常多的变化。比如说，高中大学的时候，我喜欢过许多革命小说，像《钢铁是怎样炼成的》、《怎么办》等等，当时读的都非常入迷，但现在再读起来，就没有那种投入和感情了，情况也发生了很大变化，另外，对艺术的看法也发生了很大的变化，所以很难回答这个问题。当然，俄国的一些作家对我的影响很大。
做文学史研究的人在对文学的观察和评判上会有很多的资源来支持他，你不可能只就当代文学谈当代文学。比如说我们读中国近现代小说史，它明确的把中国的小说和西方的，特别是欧洲的英法等国进行比较，我们就知道它判断上的一些资源和源头，其实每个人都有这样一种知识面的问题，也可能没有涌现出来。那么，我们对当代文学的研究其实也不可避免，比如说讲到小说时，我们会参考古代的小说，包括主题和延续性等问题，或者我们读过的一些外国文学作品，这些都会产生影响。当然，这个我在文学史中没有过多的介绍，但是我在考虑这些问题的时候，我会有一些参照物。我的文学史中的一些副产品，就成为了我的阅读史里的内容。比如说，我对当时的“伤痕文学”里的一些作品不太满意，我可能就会从俄国文学里面找一些参照来比较它们的不同。这种“不同”不等于是一种“高低”之分，当然里面会包含一些价值判断，但有时候也不完全是价值的判断，因为各个民族、各个国家有它自己的判断。包括《鼠疫》，我在做八十年代研究的时候，给我很强烈的震撼，这和我读到的“伤痕文学”很不一样，就产生了我对“伤痕文学”中很多问题的看法。
您的论述是否可以理解为涉及了另一个问题，就是当个人经验面对宏大命题的时候，它能够产生补充的作用还是被裹挟且无法发声的？
我觉得个人经验还是有它的积极意义的，但是也要防止滥用。这两方面因素都有考虑。我们以前也讨论过这个问题，包括有一些老师认为我们现当代文学的研究中的个人经验带入还是过少，强调要加入个人经验。包括钱理群老师对毛泽东的研究，在台湾出版的书，他的研究还是比较客观的，不是说否定他，而是从历史上来辨别他的主张的合理性和存在的问题。钱老师处理的问题还是很大的，我认为这本书还是有它的学术价值的，其中有一个特点，就是钱老师不断地加入自己的个人经验，包括对“反右”和一些其他问题的看法。我在处理上可能比较回避，不会过分地干预和加入个人经验，但有时也很难防止，因为每个人都在这个环境里不可能逃脱出来，包括个人亲身的观念和情感，但还是要稍微控制一下，不要形成一种很感伤的表达方式，不只是情感，在观点上也要节制一些。
《中国当代文学史》所涉及的文学史时间写到了2000年为止，洪老师是否有想继续更新此书的想法？
（笑）他们总是让我更新，但我实在是没有力气了。因为两千年以后的作品非常多，我退休以后，只是偶尔读一些比较重要的作品，大部分都没有非常认真地去考虑过，这个工作量我承担不了。从出版社的角度来说，他们一再地邀请我修改补充，他们说可以找助手，包括我的一些博士毕业生，来处理一些资料方面的工作。但是，也有老师劝我不要再做，因为我的“历史任务”已经完成了，已经进入“历史垃圾堆”了。这样的任务，后来也会有人继续做，就不必要我自己来做了。前年或是去年，有一次还是动心了，北大一个刚毕业的博士自告奋勇来协助我的工作，后来我犹豫了一下，因为身体还是不行，承担不了这个任务。要处理的东西很多，别人可以帮助你，但是最后的工作还是要由你自己来完成，对我来说不是很容易。钱理群老师每天能写几千字，我太佩服他了，我不行，我一篇文章要写很长时间。
新世纪的第二个十年即将过去，您认为在这将近二十年中，当代文学界有什么显著的变化？
这个问题我是回答不了的，情况也不太了解。作品量是很大的，包括长篇小说、中篇小说，量都很大，诗歌的量也很大。我可能对诗歌的脉络还稍微清楚一点，但对小说就没有一个非常清晰的脉络认知。其实可以稳定地承担文学史上的坐标的小说也不多吧。不过，我不知道你是怎么想的，除了一些新出现的成就比较高的作家，这二十年里基本上还是那么几位作家。但是，变化比较大的，比如说网络文学、通俗小说、科幻文学，这些方面我就完全外行了。所以我为什么不愿意更新文学史，可能与我对目前的情况把握不够有关系。
那么，洪老师，根据您的个人经验和敏锐感，以诗歌为例，您感觉到的变化比较大的方面有哪些？有哪些成就与危机？
我觉得诗歌现在是比较“乱”的，写诗的人很多，有人开玩笑说，有“诗江湖”嘛，划分为不同的群落，带有“江湖气息”。我觉得目前的诗歌状况有它好的一面，也存在着不好的、或者说危机的一面。危机的一面是：诗歌表面上看起来很繁荣，但是诗歌界之间没有争论、没有交锋。实际上是因为网络化之后，诗人组成了某些不同的群体，不同群体互相表扬，不介入另外的生态和情况，带有某种封闭性。看上去似乎网络开启了一个更开阔的领域，但是实际上网络也可能产生某些封闭性的迹象。我所知道的不同诗歌群体之间可能并没有很多来往，而且互相不关注，或者只承认、表扬自己所在群体内部的诗歌创作，而且有时候话说得特别过分，所以我认为这种状况可能对诗歌的发展不利，是不健康的因素。我开玩笑说，还不如回到九十年代，所谓民间派和知识分子的论战还有点意思，就是还可以提出一些问题。现在大家提不出什么问题，诗歌究竟存在一些什么问题，在艺术上，在思想上，没有引起大家兴奋点的讨论，没有尖锐的交锋，我觉得这可能是一个问题。
我对于九十年代以后的诗歌，在思想艺术上基本上还是持一种肯定态度的。目前大家也意识到这个问题，就是诗人很多，诗歌作品很多，那么“批评”怎么能够从这里面找出一些东西来，也就是“经典化”的问题，也就是批评怎么能够介入的问题，不是几个小团体互相吹捧、互相美化，这是我们要面临的问题。其实出版界也在有意识地处理这个问题，比如说通过他们的筛选，做一些有纪念性的诗人的选集。他们也做了这样一些工作，我觉得这个工作还是要继续做下去。有些人经常说我们现在为什么出不了“大诗人”？我觉得我们不要提这些问题，我自己也经常想这些问题，“大诗人”的标准究竟是什么？我觉得就是有一些作品写的比较出色就可以了，不要总是期望每个时代都有杜甫、李白，“李杜”这样的大诗人在古代也就那么几位。我们要从一个比较平稳的创作环境里面去筛选出比较突出的诗人，做一些基础性的工作，这比较切合实际一些。
洪老师，请问在（中国）当代文学中，您比较喜欢哪些诗人？
还是回到那个问题，我并没有一个“原点性”的诗人，但是会喜欢诗人们的某些诗歌，北岛的诗我还是喜欢过一些的，但是目前我可能和北岛那时的写作情况的隔阂会比较多一些，包括他朦胧诗时期的一些作品，作为一种文化现象和社会现象，我还是会关注的比较多一些，作为一个诗人的写作，我可能不是特别喜欢，这也可能和自己的个人爱好也有关系。比如张栆的部分诗，柏桦的某些早期作品，我还是比较喜欢的，但柏桦后期的作品，我不太喜欢，因为带有一些士大夫气息。这可能和我个人的情趣爱好也有关系，我不是很喜欢带有士大夫气息的东西，包括小说和诗歌。臧棣的部分诗歌我还是喜欢的，但他后期的诗歌，我觉得他有很多创造性的东西，对语言的运用有很多创造，但是作为思想和艺术的力量来说，我比较喜欢他在九十年代创作的那些作品，收录在《燕园纪事》和《新鲜的荆棘》里。还有西川的作品，我也比较喜欢西川九十年代的作品。
洪老师，我提一个比较私人化的问题，在二十一世纪以后，有一位销量最高的诗人：余秀华，您怎么看待余秀华？
我觉得她有些诗写的不错。当然，因为宣传造成的一种影响，被认为是作秀，包括一些报刊，就把“残疾诗人”之类的名目安放在她头上。我觉得她的残疾和她的诗歌是两回事，从诗歌的质量上，有一些我还是肯定的，包括写她父亲和农村生活的一些作品，虽然平实朴素，但还是有很深的情感的。所以我是不同意把诗人标签化的，我觉得她的诗歌质量比一些平庸的作品要好得多。当然，有些诗句被庸俗化了，包括“穿过大半个中国去睡你”，但这其实是一种极端性的表达。而且我也不太赞成食指对余秀华的评论，认为她没有承担现实的、历史的责任。我觉得不需要每一个诗人都对历史有那么大的承担嘛，有不同的诗人，有的诗人就有承担历史的责任，像王家新就是一个承担性很强的诗人，他就是表示对人类的精神负责的这样一位诗人，当然，这可能会和左派的观点不一样，但从承担的角度来说，他完全是一种具有高度紧张性的承担的诗人。也有一些诗人偏向写日常生活的，比如香港诗人梁秉钧，他就写了很多有关日常生活的诗，包括饮食，像潮州的白粥、苦瓜等，看起来是无聊的生活细节，但是这里面寄予了他对中西文化和生活体验的一些深刻的感悟。这个我也觉得非常好，这对我们认知生活有很多启发，帮助我们在日常生活中寻找诗意，以及一些我们容易忽视的细节，所以我还是主张要有不同的诗人、不同的诗歌写作。西西的诗集也写得很精彩，完全是日常生活化的写法，不希望在诗歌里面表达很崇高的概念。
听闻洪老师喜欢古典音乐，请问您的爱好和文学阅读之间有哪些相互的生发交融呢？
好像也没有吧，因为有些写诗歌的人，听听古典乐可能对他们很重要，比如感受节奏、音调等方面的一些变化，而我的语言敏感度其实非常的差。古典音乐和诗歌可能在某些情调上交流和互相支持，但二者之间并没有非常直接的关系。我写的一篇散文里就谈到，拉赫玛尼诺夫的第二交响曲和第二钢琴协奏曲在八十年代改革开放，也就是“解冻”时期对当时启蒙思想的影响，当时很多人都谈到这一点，这可能是音乐与文学之间的一个有直接关联的例子。比如说，前些年比较集中听的肖斯塔科维奇的音乐，可能对我了解处在斯大林时期或者是一个比较严格控制的时期的知识分子的心理，会很有帮助。因为我们知道肖斯塔科维奇是一个很典型的案例，他的一生，包括他的一些作品，像齐泽克等人也谈到过这一点，就是他的音乐对了解那个时期知识分子的某些心理状况是一个非常大的“库存”。包括他写作上的某种分裂性，因为他也写过很多歌颂苏联的作品，他给很多的苏联电影配乐，包括《攻克柏林》等很多歌颂斯大林的作品。所以从文学和音乐的交流方面，我觉得可能会有一些交集，但二者之间不可能存在非常直接的关联，它会支撑我们在感情上或者心灵上理解的某种深度。
非常感谢洪老师，您辛苦啦。
不客气，就随便聊聊，今天先聊到这里，先休息啦。
END
本文原刊于《长江文艺评论》2020年第1期，载于公众号“文艺批评”，感谢洪子诚老师和“文艺批评”公众号授权海螺社区发表！未经许可，请勿转载。
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